Estética filosófica - O que o artista faz?

"O Inverno"("O Dilúvio"),1660-64, Nicolas Poussin,
óleo sobre tela, 118cmx160cm, Museu Louvre, Paris.

    Richard Wolheim (1923-2003), filósofo britânico, criou "Um paradoxo na teoria da democracia" (artigo,1962) e dedicou-se ao estudo da mente e das emoções nas artes visuais.

    

    Preconizador da estética substantiva como complemento da estética geral, onde expressa seu amor à pintura (especialmente Poussin e Picasso) e sua dedicação à causa do socialismo.

    Para ele, a história da arte está profundamente contaminada pelo positivismo - a superestimação do fato.

Refuta a sociologia da arte - a explicação sociológica não é exigência do socialismo - e a tradição (pós)estruturalista, por considerá-la pouco útil.

Adepto da ciência da distribuição (connoisseurship), fundada por Jonathan Richardson e desenvolvida por Giovanni Morelli, beneficiou-se dos historiadores de arte Denis Mahon e Johannes Wilde, bem como dos escritos de Ernest Gombrich.

Para compreendermos a importância destes aspectos em sua teoria, tomaremos como ponto de partida seu próprio questionamento: "O que o artista faz?". 

Sob a perspectiva da Teoria Institucional da Arte, uma pintura só é uma obra de arte quando determinadas pessoas que ocupam certas posições socialmente identificadas ("representantes do mundo da arte"), que lhes outorga esse status, assim a identificam, sob uma gama de teorias que enfatizam o caráter histórico da arte ou sua dependência da tradição. 

Uma resposta "internalista" teria que demonstrar que o status de arte é uma aparência que a realidade social explica. Já a resposta "externalista" levaria em conta uma propriedade da pintura que não tem nada a ver com o fato de ela ser pintura - o quê importa é o que o artista faz e não o que ele diz, que é mera informação, comprometida, do que ele fez ou fará. A resposta "internalista" concentra-se no critério da arte, reside em alguma propriedade diretamente perceptível que a pintura possui - formalista ou menos formalista - como na Teoria da Gestalt, da Espiritualidade ou a Forma Significativa. 

    Para que a pintura seja arte, dizia Wolheim, os atos específicos do pintar devem ser intencionais - as maneiras de pintar coincidem com os tipos de intenção. Intenção pode ser equiparada à mera vontade ou pensamento volitivo do artista de que a obra adquira determinada forma ou que o espectador tenha determinada reação diante dela. Essa força causal/fenômeno mental não é  uma imagem interior do quadro que irá surgir, tal como a linha de pensamento no ensino da arte tradicional que remonta a Leonardo da Vinci. Não se entende que seja séria a concepção do quadro sem compromisso com o meio.

"São Lucas desenhando a Virgem",1435-40,
Rogier van der Weyden, óleo e têmpera,
137cmx110cm, Museu de Belas Artes de Boston.

Assim, se insere a proto-pintura - narrativas dos séculos XVII e XVIII, sobre a emergência da sociedade civil a partir do estado da natureza: um agente (não artista) põe marcas (ato intencional) num suporte , de forma indiferente.

Noutro momento, o agente leva em consideração o suporte (superfície), a marca e também as bordas, abstraindo certos aspectos, portanto, que não tinham sido considerados (não intencionais), levando o pensamento, sobre este aspecto, a contribuir para guiar sua atividade futura.

Isso é "tematização", conceito proveniente da escola de linguística de Praga, empregado aqui de forma adaptada. Wolheim considera-a crucial para a execução do que pretende ser arte.

Este fenômeno pode ser completado pela geração de "orientação" (que não preexiste à sua "tematização") que passará a formar conjuntos ou unidades, resultando em grupos de marcas.

Se este "avivamento" passar a ser orientativo, o "motivo" estará também tematizado, e ele passa a construir motivos intencionalmente, gerando um tipo especial de experiência perceptiva - um outro aspecto dela - um "seeing-in" (ver em), uma dualidade ("twofoldness") - dois aspectos, como observar paredes manchadas e nuvens e ver baleias e camelos.

E então, ele marca, constrói motivos com a finalidade de produzir essas experiências, e assim, o agente tematiza a "imagem". "Imagem" é o que ele enxerga ao olhar para o motivo, em consequência do olhar.

A tematização da imagem engendra a representação. A "figuração" é uma forma específica de representação, na qual identificamos a coisa que vemos na frente da outra. Na "representação", o que vemos são coisas, com relações tridimensionais, na superfície marcada.

A tematização sempre tem um propósito, uma finalidade. Uma imagem necessariamente representa, ainda que não seja figurativa. A ideia original da marca orientando a ação do agente seria uma impossibilidade.

A tematização visa a aquisição de conteúdo ou significado, à superfície resultante. Significado é o que é assimilado quando se compreende uma pintura.

Wolheim acreditava que a análise adequada do significado pictórico é a psicológica. 

    Eliminada do campo da linguagem por Wittgenstein, adequa-se ao caso da pintura: o significado de uma pintura repousa na experiência induzida em um espectador suficientemente sensível, suficientemente informado, de olhar a superfície de uma obra conforme o artista foi levado a marcá-la por força das suas intenções - estado mental do artista, modo como esta condição mental o induz a marcar a superfície, e estado mental suscitado no espectador sensível e informado pela superfície assim marcada.

A pintura torna-se, então, arte, de acordo com a forma como se adotam as descrições pelas quais ela é intencional e de como uma tal descrição dá origem à outra.

    Além da tematização, Wolheim preocupava-se também com o estilo, fenômeno que os métodos mais tradicionais da história da arte sempre reconheceram como o próprio núcleo do seu objeto.

O estilo pode ser concebido como geral ou individual, sendo este último o do pintor. Ele não se altera. Está no artista que o tem - ele o formou - e tem uma grande força explicativa: porque a obra é como é, e que semelhanças estabelece entre outras obras dele; explicações diacrônicas (história e evolução do estilo), como ocorreu com a fase pré-estilística de Cezánne, por exemplo. Também há o pós-estilismo e o extra-estilismo (obra executada por um artista de estilo, fora do estilo).

Há distinção entre estilo e assinatura - características da obra de um artista que são guias seguros para determinar a autoria de quadros individuais.

De qualquer forma, o artista deve ser sempre o ponto de partida.

    Pinturas específicas são coisas. A pintura ocupa um lugar no sistema geral de símbolos. Ela  também exerce uma função no sistema social. Também há a variante da interpretação institucional da pintura - seja a acadêmica, um corpo de professores ou um grupo de artistas de vanguarda. E estamos, novamente, diante da teoria institucional sobre o que significa a arte, que tampouco se resume a um artefato que cumpre uma função social.

    A adoção da perspectiva do artista exige privilegiar o que o agente faz. Mas, não despreza ou rejeita o ponto de vista do espectador. É uma distinção entre papéis, e não entre pessoas, que podem assumir diferentes papéis sem nunca prescindir do artista - que também é o espectador do próprio trabalho.

Jackson Pollock trabalhando.

Referências:

"A pintura como arte", 1984, Richard Wollheim.

"Art and aesthetic", 1974, George Dickie.

"Art and Culture", 1961, Clement Greenberg

"Basic Desing: the dynamics of visual form", 1964, Maurice de Sausmarez.

"Objects of Desire: design and society", 1986, Adrian Forty.

"The blue and the brown books", Wittgenstein.